Kvindernes Bygning set i en arkitekturhistorisk belysning

Den ligger dér. Kvindernes Bygning, lige dér i forbifarten, hvis man tager en genvej mellem det pulserende Strøget og Købmagergade. Lige over for Helligåndskirken med dens masse af historiske røde tegl og grønne oase. Man passerer bygningen på Niels Hemmingsens Gade nr.8 -10 og registrerer den umiddelbart som både nyere og anderledes end gadens øvrige facader. Men trods det yngre udseende har den stået på adressen i 84 år.

Der gik mange år fra idéen om bygningen og dens virke blev sået, til den stod færdig i 1936, men dens hovedidé var fra begyndelsen ny, progressiv og fremtidsrettet.

Det var forfatteren og kontraadmiralinden Emma Gad, i dag især kendt for bogen ”Takt og Tone” fra 1918, der, sekunderet af sin gode veninde etatsrådinde Louise Hansen, var initiativtager til Kvindernes Bygning. Emma Gad formulerede tankerne bag ideen på et konstituerende møde i 1896: ” Vi fattede det Ønske at rejse en Bygning, der skal tilhøre Danmarks Kvinder og blive et Centrum for deres Virken baade med Aanden og Haanden.”

Bygherren skulle være ”Interessentskabet Kvindernes Bygning”, og som Sophie Holten, en af de øvrige fremtrædende kvinder i sagen, udtrykte det : ” Thi selv om vi ikke have kvindelige Arkitekter, som i Amerika og Stockholm – end sige kvindelige Haandværkere til at opføre Bygningen, saa staar dog Kvinderne – netop i denne deres Egenskab – for første Gang her som Bygherrer.”

Man ønskede et samlingssted i det centrale København, som kunne blive ”et nyt og blivende Centrum for den kvindelige Virken”. Mange kvindeforeninger havde længe savnet et mere permanent opholdssted, og der var mange andre ønsker i tiden om forsamlingsmuligheder for kvinder. I 1901 var ønskerne, iflg. Emma Gad, forsamlingslokaler, kontorer, gymnastiksal, baderum, restaurant og læsestuer. Man var endvidere opmærksom på, at lokalerne hver især kunne bruges til flere formål, f.eks. at gymnastiklokalerne også kunne bruges til lægekonsultation for kvinder. Man havde også ønsker om i bygningen at kunne tilbyde undervisning og uddannelse til unge kvinder indenfor forskellige praktiske fag som f.eks. madlavning og kontorfag. Et tidligere ønske om små boliger for enlige kvinder blev imidlertid opgivet; de ville senere kunne bygges i billigere kvarterer.

Bygningens hovedidé var således på plads, længe før bygningen blev opført. Og denne hovedidé er fortsat en relevant guide at tage med rundt i huset, når man vil lære det at kende. Som det fremgår af ovenstående, var det fra begyndelsen en stærk idé, der med tiden voksede til en konfiguration af mange ønsker og forestillinger, der samtidig også indeholdt potentielle benspænd af praktisk, konstruktionsmæssig, æstetisk, samarbejdsmæssig og ikke mindst økonomisk art, kort sagt alt det der ofte hører til kreative og kunstneriske ideers opstart.

Arkitekten

I 1934, da økonomien var på plads,- der var nu 1 million kroner til projektet -, og man endelig kunne indbyde til arkitektkonkurrence, havde Emma Gads efterfølgere omtrent de samme ønsker for bygningens indretning og funktionalitet som tidligere, – ønsket om et hotel var endda også føjet til listen. Og tidens modernistiske arkitektur og de nye byggetekniske fremskridt gav nu nogle helt nye muligheder for funktion og æstetik.

Man indbød en række kvindelige arkitekter til at udforme forslag til bygningen, – der kom ni forslag, der alle blev udstillet i Akademiets Festsal på Charlottenborg -, og det blev den 31-årige Ragna Grubb, der var blevet færdig som arkitekt året forinden, der tog 1. præmien. Konkurrencen og valget af en kvindelig arkitekt udløste disse overskrifter i henholdsvis Berlingske Tidende og Politiken: ”Kvindernes Hus skal bygges af Kvinde-Arkitekter” og ” Kvinde bygger Kvindernes Hus”.

At vælge et så ubeskrevet blad som arkitekt til en så relativ stor opgave i Københavns centrum med et budget på omkring en million kroner siger noget om, at man ikke bare gik efter at sætte en af tidens toneangivende (mandlige) arkitekter på opgaven, hvilket vel ved et andet projekt ville have været sædvane. I stedet ønskede man, naturligvis med det rette projekt, at understrege det kvindelige initiativ helt fra grunden. Interessant er det således i denne forbindelse, at Kvindelig Læseforenings Bygning, som var udstyret med bibliotek, restaurant og hotel for kvinder, og hvis initiativtager var den kendte kvindesagskvinde Sophie Alberti, var blevet opført på Gammel Mønt nr. 1 i København i 1910 af den anerkendte og nyskabende arkitekt Ulrik Plesner (1861-1933), kendt for bl.a. Klitgården i Skagen. Men i 1934 var tiden modnet yderligere, og der var trods alt kommet flere kvindelige arkitekter til, siden den første, arkitekten Agnete H. Hansen, tog afgang i 1915.

Med bygherrens idé som det givne, var det nu op til arkitekten at materialisere denne, så form, funktion og æstetik gik bedst muligt i dialog. Så vidt vides fik Ragna Grubb, og hendes nære medarbejder ingeniøren Ernst Ishøy, frie hænder til dette, og ved rejsegildet i januar 1936 holdt hun, ifølge Socialdemokraten, ”en ganske fortræffelig Tale om sin egen og de mange Medarbejderes Tro og Håb til, at Arbejdet blev udført, så det tjente dansk Haandværk til Ære”. Også Politiken noterede sig en åbenlys tilfredshed med arkitektens planer blandt rejsegildets gæster: ”…der syntes at være en særlig varm Klang i Hurrahråbene…for den kvindelige Arkitekt”.

Ragna Grubb (1903-1961) uddannede sig på et tidspunkt, hvor man som progressiv arkitekt var socialt engageret og meget optaget af, hvordan en velfungerende arkitektur med indbygget etik kunne bidrage til menneskers livskvalitet. Det var først og fremmest tyske Bauhaus med inspirationen fra de russiske revolutionære, men også franske Le Corbusiers ideer og arkitektur, der kom ind som det helt nye. Og herhjemme var det især arkitekterne Arne Jacobsen og Mogens Lassen der omsatte Le Corbusiers ideer til strømlinet dansk funktionalisme, dog næsten udelukkende i enfamiliehuse. En mindre international og formalistisk funktionalisme, mere præget af dansk byggetradition og af pragmatiske hensyn til klimatiske og kulturelle forskelle, blev derimod skabt af arkitekter som Kay Fisker, CF Møller, Poul Baumann og Kai Gottlob. For disse arkitekter skulle de nye ideer udefra kun inspirere og materialiseres, hvis det kunne føre til bedre løsninger, funktionelt såvel som økonomisk, og gerne i etagebyggerier til glæde for de mange.

Kai Gottlob var professor ved Kunstakademiets Arkitektskole fra 1924-38, og Ragna Grubb arbejdede under sin uddannelse på hans tegnestue fra 1928-32, hos Poul Baumann og Knud Sørensen fra 1933-34 samt hos Palle Suenson i 1934. Som mange af sine kolleger tog hun også til udlandet for at søge inspiration. I 1925-26 var hun således i Frankrig. Men vi ved desværre ikke noget om, hvad hun så eller lod sig inspirere af dér.

Nogle år senere, efter opgaven med Kvindernes Bygning var afsluttet, var Ragna Grubb, der havde etableret egen tegnestue i 1935, stærkt involveret i udformningen af nye familievenlige boligtyper i Foreningen Socialt Boligbyggeri. Velfærdssamfundets accelererende udvikling, præget af store fremskridt indenfor teknologi og videnskab, drev arkitekturen til at tænke i nye baner.

Det blev til de fritliggende og parallelle boligblokke med sol til alle, ofte med altaner, og med hensigtsmæssige lejlighedsplaner. Overordnet var den tidlige modernistiske arkitektur drevet af ønsker om funktionelle, sunde og lyse boliger som opposition til usundt slum eller overdreven ornamentik.

Allerede i 1937 trak Ragna Grubb sig imidlertid tilbage fra det erhvervsaktive liv for at fokusere på familielivet og arbejdede herefter kun lejlighedsvis med tegning af nogle enfamiliehuse, design af interiør og møbler samt restaureringsarbejder. Kvindernes Bygning blev dermed hendes hovedværk. Således fremstår Ragna Grubb i dag som endnu et eksempel fra sin tid på den avantgarde-orienterede, kreative og veluddannede kvinde, der engageret men kort, medvirkede i mellemkrigsårenes modernistiske og kunstneriske projekt for senere at gå over i glemslen. Senest blev hun dog ved Kvindelige Arkitekters 100 års jubilæum på Det Kongelige Danske Kunstakademis Arkitektskole i 2008 hædrende omtalt som en af sin tids toneangivende kvindelige arkitekter.

Ny i gaden

Hvilke overvejelser Ragna Grubb har gjort sig vedrørende genius loci, stedets ånd og, optimalt set, inspiration og udfordrer for arkitekten i de indledende faser, ved vi ikke. Men de omkringliggende ældre byhuse samt Helligåndskirken med dens røde teglsten og grønne gårdhave har øjensynligt kaldt på en bygning, der på grundens ca. 800 m2 kunne indgå i det eksisterende uden at stikke for meget ud, skønt den var yngre og i sit indre bestod af nye byggetekniske principper og jernbeton. Måske har man også sendt det en tanke, at et af de fire gamle og udtjente huse, der gav plads til byggeriet, var et større trykkeri, Bianco Lunos Bogtrykkeri, der efter bogtrykkerens død var blevet reetableret af den driftige enke og kørt videre i bedste stil med tidens allermest moderne tekniske installationer. Stedet emmede således af både tradition og fornyelse.

Den moderne arkitektur havde allerede en tradition for at forankre bygningen til omgivelserne, formuleret af den amerikanske arkitekt Frank Lloyd Wright som bygningens evne til at opstå fra sit sted som et udtryksfuldt udtræk af stedet og ikke som en landing på det. Kvindernes Bygning synes heller ikke bare at være landet på Niels Hemmingsens Gade nr.8 -10. Ragna Grubb har tydeligvis gjort sig umage for at begribe stedet og dets udfordringer, ikke blot topografisk, arkitektonisk og æstetisk, men også i forhold til dets potentiale som et godt og tidssvarende opholdssted for dets brugere.

Ser man på bygningen fra gadeplan, har man i dag fortsat en let og lys bygning for sig, selvom den oprindelige facadebeklædning af Skrumberga Spaltklinker blev ødelagt ved en senere efterisolering i 1978. Man kan let forestille sig, hvordan spaltklinkerne må have været en fin og moderne hilsen over til genboen Helligåndskirkens gamle, røde mursten. I dag er facaden gullig-pudset fra 1.sal og opefter, og stueetagens facade er belagt med beige klinker.

Bygningen fremstår med en harmonisk og ensartet rytme af store vinduer, op i fjerde sals højde, indrammet af støbte, hvide indfatninger. Som et brud på denne ensartethed springer 1. salen i øjnene, idet en lang karnap bryder frem på facaden, organisk og blødt afrundet til begge sider. Karnappen dækker det meste af 1.salen med høje vinduer som i et væksthus. Vinduerne har smalle mørke trærammer, karnappens rundede tag er af irret kobber, og under vinduerne er den lyse facade riflet vertikalt. På denne måde fremstår karnappen som en poetisk tilføjelse og munter accent til den stringente facade.

Gadespejlet var afskaffet, i stedet kunne,- og kan -, gadelivet nu åbent iagttages fra de høje vinduer, og det med et fint lysindfald, især om eftermiddagen, på den syd-vestvendte facade.

Stueetagen ligger helt i gadeplan og fremstår relativ let og åben med de fire butikslokalers glasfacader til venstre for hovedindgangen. Hovedindgangen er trukket ganske let ind i en hvid enkel portal og består af fire træindrammede glasdøre. På facaden over indgangsdøren står der ”Kvindernes Bygning” med store hvide bogstaver.

På femte sal er facaden rykket et par meter ind, hvilket giver plads til en lang linje af otte terrasser, opdelt af ikke-transparente glasvægge, så hvert af rummene ud mod gaden har sin egen private terrasse. Netop altaner og terrasser var en af funktionalismens nyskabelser og brugt heroppe på femte sal, i husets øverste hotelværelser, har det også dengang givet en ekstra dimension og mulighed for et luftigt vue udover byens tage.

For at kunne etablere en femte sal, og dermed udnytte byggegrunden bedst muligt i den smalle gade blev bygningen rykket 2,32 m tilbage fra den egentlige byggelinje.

Bag facaden gemmer bygningen på mere, idet den mod gården har to længer og således danner en tillempet u-form. Bygningens tag er fladt.

Som nævnt indeholder Kvindernes Bygning en anden konstruktion end sine naboer, hvilket Ragna Grubb skrev om i Arkitekten i 1936, “Bygningen er en Jernbetonbygning med 12-15 cm tykke bærende Ydervægge, Hovedskillerummet er konstrueret med Piller og Dragere, Etageadskillelserne med massive armerede Plader og mellem 4. og 5. Sal udført som Ribbeloft. Det flade Tag isoleres med Cellebeton og striges flere Gange med Perco. Paa Terrassen mod Gaden lægges Cementfliser. Ydervæggene isoleres indvendig med 5 cm tykke Halmasfaltplader, der pudses. Facaden mod Gaden beklædes med lyse, gule Spaltklinker og Vinduerne forsynes med støbte, hvide Indfatninger.”

Det moderne

Når man vil forstå et bygningsværk, er det som bekendt ikke tilstrækkeligt at se på det udefra in situ eller ud fra dets materielle og fysiske udformning. Det vil også være nødvendigt at se på det i sammenhæng med dets historiske periode og dets kulturelle arena, dvs. se på hvad der foregik i tiden, se på hvilke sociale, økonomiske, politiske og kulturelle forhold og værdier, der var tidens og kunne influere etableringen af kulturelle produkter som f.eks. arkitektur.

Og her må vi kalde 1930´erne absolut moderne: Der var fuld fart på moderniteten og hermed også moderniseringen af det danske samfund. Samtidig var det også år, – mellemkrigsårene som vi i dag bedrevidende kalder dem -, hvor Danmark var præget af økonomisk krise, fald i produktionen, en høj arbejdsløshed og politisk uro, en krise der dog hen imod 1940 blev vendt til højkonjunktur, mens samfundet dog fortsat var langt fra det velfærdssamfund, vi kender i dag.

Verdens første sociallov så imidlertid dagens lys herhjemme allerede i 1933 og i 1935 fik Socialdemokratiet 46 % af stemmerne under sloganet ”Stauning- eller kaos”. Både baconeksporten og en stabil politisk situation var således sikret. Men samtidig hørtes der også mislyde fra en tiltagende fascisme sydfra, fra Stalins terror i øst og fra den spanske borgerkrig i 1936.

De teknologiske fremskridt herhjemme var mange og markante, f.eks. blev Lillebæltsbroen bygget i 1935 samtidig med, at det nye dieselelektriske lyntog kom på skinner. Privatbilismen boomede så meget, at det blev nødvendigt at indføre egentlige trafikregler. Flyvemaskinen fik spids næse og spidse vinger og mere fart. Radioen med hørespil og nyheder blev fast inventar i mange hjem. Husene blev højere og højere og imødekom med nye byggematerialer og byggemåder nye og flere behov.

Sideløbende med denne meget tydelige modernisering opstod forskellige kulturelle og kunstneriske udtryk og reaktioner, som en form for håndteringsmekanismer i forhold til de moderne tider. I billedkunsten og skulpturen var der en stor mangfoldighed af udtryk og godt gang i det eksperimenterende indenfor mange -ismer, som ekspressionismen, den lyriske realisme, surrealismen, konstruktivismen og det abstrakte. Overordnet var der således en frugtbar spænding mellem tradition og avantgarde.

For arkitekturen var det som nævnt funktionalismen, der udgjorde tidens vækkelse og væsentlige livsanskuelse, og de nye, unge, arkitekter viste vejen. Klunkestil, viftepalmer, mørke rum med tunge, draperede, velourgardiner og nips var definitivt ude; inde var i stedet plads i soveværelset (til morgengymnastikken), centralvarme, wc og badeværelse, affaldsskakter, store vinduer der lukkede lyset ind, indbyggede skabe, altaner og, i boligbyggeriet, store lyse gårdrum med legepladser.

Funktionalismen kan ses som en bevægelse, der, hvad arkitekturen angår, voksede ud af kubismen og maskinteknologien og i 1920´erne og 30´erne fik fremtrædende bannerførere i tyske Bauhaus og i den franske arkitekt Le Corbusier, sidstnævnte især kendt for sine “bo-maskiner” og store, ja, funktionelle, villaer. Dermed ikke sagt, at spørgsmålet om funktion i arkitekturen kun hører funktionalismen til, – det har været med fra det første skærmende tag over hovedet. Og forud for funktionalismen i det 20.århundrede skabte den amerikanske arkitekt L.H. Sullivan under devisen ”form follows function” allerede i 1896 bygninger, hvor funktionen kom først. Men i 1920´erne og 30´erne bliver dette den helt tydelige rettesnor,- med lidt gradbøjninger indimellem.

Samfundskritikeren og arkitekten Poul Henningsen (PH), som var en af funktionalismens store fortalere udtalte sig i tidsskriftet Kritisk Revy i 1928 entusiastisk om den nye arkitekturs æstetiske såvel som praktiske fortrin: “Det fylder en med varme at opleve, at den strømning, som går gennem arkitekturverdenen, er ensrettet. Verden over vender stærke, ny folk sig mod det falskneri og den evneløshed i arkitekturen, som er draperet af et liglagen med gamle ornamenter…” og videre: “Det er måske gået lettere end man nu tror, at få folk med på det ny – fordi det er ganske naturligt, når det ny er godt. Hvorfor skal en husmoder tørre 96 kroge af, når hun skal pudse et vindue!”

En samtidig kilde, kulturskribenten og politikeren Arne Sørensen, argumenterede i sin bog “Funktionalisme og samfund” fra 1933 tydeligt for, at “funktionalismen er mere end et modepaafund, at den har en saa intim sammenhæng med den positive løsning af vor tids boligspørgsmaal, baade hygiejnisk, æstetisk, økonomisk og produktionsmæssigt, at man ikke kommer uden om den, hvis man vil arbejde sagligt for, at saa mange mennesker som muligt kan komme til at bo sundt.” “Funkis” derimod, var for Arne Sørensen, et dårligt afkog af funktionalismen og tilmed en mere eller mindre tilfældig og forbigående modedille.

Indenfor

Går man nu ind ad hovedindgangen, mærker man som det første den enkle rummelighed i vestibulen, om end denne i dag er nogenlunde halveret i bredde, da der senere skulle gives mere plads til spillestedet ”Copenhagen JazzHouse” i underetagen. Her røg ved samme lejlighed søjlen til højre, således at der i dag kun er søjlen til venstre til at signalere en overgang mellem det ydre og det indre i vestibulen. Søjlen til venstre understøtter dog fortsat, sammen med en loftshøjde på x m, et præg af klassisk domicil eller hovedsæde, og man bydes velkommen af en grundtone af sober og nøgtern enkelthed: Form følger funktion.

Gulvet er belagt med grå-rødlige ølandsfliser, væggene er holdt i en grålig tone og der er x m til loftet. Der er ikke rigtig noget her i det arkitektoniske udtryk, der sætter gang i de associative processer, idet man går hen mod trappeopgangen eller elevatoren bagerst i rummet. Hvis det ikke lige var for ophænget af brevkasser til husets brugere over for elevatoren og måske især husets seneste kunstprojekt: ”Ariel – feminisms in the aesthetics”, kunne man egentlig godt tro, at tiden var 1936 eller deromkring. Dengang ville der så også have været en mindre kiosk til venstre ved siden af den portierloge, hvorfra husets hotelgæster og øvrige gæster blev budt velkommen, og der ville have været et komfortabelt siddearrangement lige inden for døren til højre såvel som frodige planter i vinduesrammen.

Lys, luft og plads

Hvis man så tager trappen i stedet for elevatoren, – og denne trappe, det er så husets hovedtrappe,- der er også, som det fremgår af tegningerne, en kontortrappe og, naturligvis, en personaletrappe (køkkentrappe), – så vil man på 1. sal komme ind i det, der var husets restauration, Karnappen. Dette er en sal på ca 240 m2, med en loftshøjde på ca. 4 m og med et højt lysindfald fra karnappen i hele rummets længde. Her kunne bygningens kvinder samt naturligvis herrer og damer udefra, med eller uden hat, nyde en tidlig eller sen frokost med god udsigt til gade og kirke.

Rummet er opdelt på langs af to rækker á fire søjler, henholdsvis runde (rækken midt i rummet) og ovale (rækken ude i karnappen), hvorved det lette touch af klassicisme fra vestibulen gentages. I loftet løber hele vejen rundt en dyb lyskasse, der bidrager diskret og effektivt til loftsbelysningen. Med en skala, der trods sin størrelse ikke går over i det grandiose, signalerer rummet en statelig velmagt, der lyst og imødekommende og i høj grad understøttet af den smukke karnap, byder indenfor. Restaurationsrummet, der på mange måder var husets ansigt udadtil, lå, og ligger, midt på 1. salen. I begge ender af rummet var der dengang adgang til de to noget mindre rum, henholdsvis Malerisalen og Gobelinsalen, der også blev brugt til møder og spisning. I sidstnævnte hang det store billedtæppe Dronningen af Saba (1934), henholdsvis tegnet og vævet af billedkunstnerne Ebba Carstensen og Astrid Holm.

 

Billede her fra det nye ”restaurationsrum” gerne sat sammen med det gamle billede af rummet

 

Bag Karnappen var restaurationskøkken, med varmt og koldt, samt opvasken og andre nødvendige rum. Som tegningerne viser (den oprindelige rumfordeling er sidenhen ændret ved renoveringer) har der været en praktisk og rationel rumopdeling med god og hensigtsmæssig udnyttelse af pladsen. Formentlig har der også her, som vi kender det fra private køkkener fra tiden, været tænkt i praktiske og hygiejniske materialer og finesser som f.eks. forskellige bordhøjder og zinkborde, kort sagt alt det der gjorde livet i et køkken nemmere.

Hvad angik ventilationen, ikke bare i køkkenet, men i hele huset, var arkitekten tydeligvis stolt over at kunne svare ”Kvinden og Samfundet” i 1935, at ventilationen ville være helt i top. ”Hvordan med Ventilationen ? Skal vi fritages for Kvælning i de ny Lokaler? Hun svarer beroligende: Mødesale, Restauration, Køkken vil blive forsynet med bedste Midler til Fornyelse af luft.”

Og den bedste teknik til luftfornyelse og varme, var på denne tid det i Danmark ikke så kendte Carrier-luftbehandlingsanlæg. Grubb forklarer i Arkitekten i 1936, at dette anlægs fortrin fremfor tidligere benyttede anlæg, ”..er Overtryk i stedet for Undertryk, hvorved Træk undgaas. Den Luft, der indblæses i Rummene er renset, opvarmet og befugtet og reguleres ved fin Automatik”.

Som en sidebemærkning kan nævnes, at allerede ti år tidligere havde den østrigske arkitekt Margarete Lihotzky (1897-2000) – hun var samtidig med Ragna Grubb og Østrigs første kvindelige arkitekt – revolutioneret køkkenet i det sociale boligbyggeri i Frankfurt. Hun gjorde op med køkken-alrummet, hvor stue, familieliv og mados i de små arbejderboliger gik op i et, og etablerede det selvstændige, lille, men yderst velindrettede ”Frankfurter-køkken”, der efterfølgende blev ”opskriften” for mange af tidens funktionalistiske arkitekter. Vi ved det ikke, men måske har dette køkken eller dets ideer været til inspiration for Ragna Grubb, ligesom det senere var for andre funktionalistiske arkitekter.

Arbejdsro

Går man videre op ad den rummelige hovedtrappe til 2. og 3. sal, som har ens udformning, kommer man op til kontorerne, beregnet og udtænkt til fortrinsvis kvindeorienterede foreninger. Inden for den dobbelte glasdør er en lang gang, som 12 m længere nede til venstre drejer af i en lige så lang og bred sidegang. For enden af begge gangarealer er der adgang til henholdsvis kontortrappe og personaletrappe. Ved kontortrappen var der oprindeligt en personelevator der kørte fra stueetagen til 4. sal. I dag er denne elevator dog nedlagt. På begge sider af gangarealet er der døre ind til diverse kontorer. Kontorgangen har en tilpas behagelig bredde på 1,70 m, og farveholdningen er hvide vægge og grå døre (vi ved ikke, hvilke der var husets oprindelige farver, men vi ved, at funktionalismens bygninger ofte var farvelagte, endog i kraftigere farver, både udvendigt og indvendigt).

Kontorerne ud til husets forside varierer lidt i forhold til størrelse, men er overvejende på 15 – 20 m2, har en god loftshøjde på 2,70 m og et relativt bredt vindue mod gaden, der sikrer dagslyset. Gulvene er lyse, lakerede, trægulve, nogle steder dog kork eller linoleum.

Nogle kontorer er udstyret med en lille forgang, på et par kvadratmeter, men alligevel stor nok til at støjisolere til gangen, en funktionalitet mange sikkert har sat pris på i tidens løb.

På den anden side af gangen ligger kontorerne med udsigt til gården, igen af varierende størrelse. På et af kontorerne er der leget med dørkarmen, måske som en sjov kommentar til alt det funktionelle. Sidegangen, af samme bredde, rummer indgange til de nødvendige rum: to toiletrum i god størrelse og med vinduer, et mindre tekøkken samt flere arkiv/opbevaringsrum, med metervis af hyldeplads, hvilket må have lettet tilværelsen for mange.

Overordnet giver disse etager med deres velgennemtænkte indretning og udstyr, fri for krinkelkroge, en fornemmelse af saglighed og arbejdsro. Vi ved ikke, hvordan arbejdsmiljøet var dengang, men rammerne for det var i al fald fine.

Overnatningsmuligheder

Ideen om et hotel i huset udsprang af de oprindelige ønsker om overnatningsmuligheder for kvinder, der eventuelt kom fra provinsen og havde brug for et sted at sove til en overkommelig pris. 4. og 5. sal blev således til Hotel Cecil med ca. 40 værelser til både mænd og kvinder, idet man hurtigt fik ændret vedtægterne, så alle kunne få adgang. Alle værelser havde, naturligvis, indbyggede skabe og herudover alle moderne bekvemmeligheder, herunder varmt og koldt vand, nogle endda telefon.

Dobbeltværelserne på 4. ud mod gaden havde eget badeværelse med kar, hvorimod enkeltværelserne på 5. havde bad og toilet på gangen. Til gengæld havde alle værelser på 5. sal adgang til terrasse enten til gaden eller til gården. Værelserne på 4. havde enten en lille entre eller dobbeltdør, – også her var der tænkt på støj fra gangen. Meget praktisk var der tillige et mindre tekøkken på hver etage, hvilket kunne lette hotelgæstens budget.

Efter tidens standard har de fleste af værelserne været tilpas rummelige, men nogle dog mere nøjsomt udstyret hvad angår m2. Formentlig har oplægget været at få plads til så mange værelser som muligt med henblik på en rentabel hotelvirksomhed. Og så var der jo også adgang til de gode fællesfaciliteter på 1. sal, hvis værelset føltes for trangt.

Interiøret var i følge Berlingske Tidende smukt, ”Alle værelserne er meget smukt monteret (det er Illum, der staar for den Side af Sagen) med smukke Farver, enkle, moderne Møbler, brede, gode Senge og magelige Stole.” Man kaldte det ”et rigtigt Ønske-Hotel” og tilføjede, at ”Priserne er moderate og indbefatter Morgenmad, hvad der er uhyre bekvemt.”

Hvad angår tanker om støjisolering havde Ragna Grubb i 1950 et indlæg om dette i Arkitekten. I forbindelse med debat om indretning af boligbyggeri, plæderede hun for entreer, både af hensyn til at udelukke støj fra trappegange inde i stuen og af hensyn til en nødvendig overgangszone mellem det offentlige og det private: man skulle ikke kunne gå lige ind i folks stuer. Endvidere fremgår det af indlægget ”Hvor små kan opholdsstuer være?”, at hun tydeligt prioriterer opholdsstuens kvadratmeter fremfor sove-og børneværelsernes størrelse. Familiens mulighed for at være sammen i en rummelig stue måtte være det vigtigste. ”Etagesenge er ikke at foragte, så behøver gulvarealet ikke at blive alt for ringe”, skriver hun.

Fest i underetagen

Under det alt sammen lå underetagen som var øremærket til fest og koncerter (samt husets nødvendige maskin -, teknik – og opbevaringsrum). Her blev der plads til to sale, den ene til 350 og den anden til 180 personer, begge med god højde. Salene kunne slås sammen til én ved ekstra pladskrævende lejligheder. Foran salene var en nedre foyer, der ved trapper var forbundet med en foyer i stueetagen, hvor også garderoberne var. I perioden 1981 til 1991 var underetagen udlejet til Det Kongelige Teater, der havde brug for lokaler ude i byen, mens man byggede Gamle Scene om. Underetagens scene udfyldte rollen fint som intimscene, den blev til Gråbrødrescenen, og der åbnedes med forestillingen ”Fra regnormenes liv”. I forbindelse med at Copenhagen JazzHouse senere overtog underetagen, blev halvdelen af vestibulen inddraget til indgang for spillestedet.

Jazzen spillede i mange år her nede under gadeniveau, og gør det fortsat, nu under navn af Hotel Cecil, hvilket har gjort Kvindernes Bygning, i al fald underetagen, kendt også af nye generationer.

Ajour med det nye

Husets hovedidé var, for sin tid, ny, progressiv og fremtidsrettet, og huset kom til at indeholde alt det, man dengang havde behov for: Plads til møder og det nødvendige kvindepolitiske arbejde i midten, foroven plads til husly og nederst plads til fest og underholdning. Alt udtænkt og indrettet i trit med den tidlige modernismes visioner for arkitekturen, som var funktionalitet, ærlighed og mådehold. Senere, da hotellet blev nedlagt, nye lejere kom til og diverse justeringer af husets indre blev nødvendige, holdt funktionaliteten sig fortsat. Og Kvindernes Bygning har siden, inden for de senere år, formået at omstille sig til yderligere ændringer af sit indre. For et par år siden blev underetagen af spillestedet Hotel Cecil renoveret ganske gennemgribende med elegante links til 1930´ernes indretningsstil. På det seneste er også husets 1. etage blevet renoveret gennemgribende af lejemålets nye lejer, Upright Music, i overensstemmelse med nye behov for indretning- men samtidig også med et fint øje for de eksisterende rumlige kvaliteter, så etagens oprindelige æstetik og særligt den tidligere restaurationssal er dukket frem af glemslen.

Sidste skud på stammen er udstillingsplatformen ”Ariel – feminisms in the aesthetics” som har fået plads i stueetagen, og som fra sit vindue mod gaden viser helt ny kunst skabt af kvinder.

Den tidlige modernismes dictum: at holde sig ajour med det nye og give plads for det, vil forhåbentlig holde sig levende i Kvindernes Bygning mange år endnu.

Af Kirsten Arkov

Kilder:

Arpe, Karen, Edith Kjærsgaard et al.: Kvindernes Bygning 1936-2011. Atlas-Plæhn, København, 2011.

Gad, Emma: ”Kvindernes Bygning”. Tilskueren, Nov., 1897

Grubb, Ragna: ”Kvindernes Bygning”. Arkitekten, nr.3, 1936.

Grubb, Ragna: ” Hvor små kan opholdsstuer være?”. Arkitekten, nr.6, 1950.

Grubb, Ragna: ” Hvor små kan opholdsstuer være? Et afsluttende svar”. Arkitekten, nr.7, 1950.

Grubb, Ragna: ”Nye Bøger. Planlægning af køkkener i etagehuse”. Arkitekten, nr.10, 1950.

Koed, Tove og Edith Kjærsgaard: Historien om Kvindernes Bygning. Narayana Press, København,1986.

Sørensen, Arne: Funktionalisme og Samfund. Fremad, København,1933.